Casa Bellesguard ‑ spojnice mezi uměním Antoniho Gaudího a evropským symbolismem

 

Carles Rius Santamaria

English version in DOCX

(Přednáška přednesená na mezinárodním kongresu coupDefouet, Secese v evropských městech: mezi kosmopolitismem a domácí tradicí, Barcelona, červen 2013)

Casa Bellesguard,  jedna z méně známých staveb Antoniho Gaudího, stojí na místě velmi významném pro dějiny Katalánska. Na jeho místě se ve středověku nacházel palác aragonských králů. Díky své poloze byl nazýván Palau de bell Esguard (Palác na krásné vyhlídce).

V posledních měsících svého života tu pobýval ovdovělý král Martin I. Aragonský a Valencijský (zvaný též Soucitný 1356 ‑ 1410). Zde ho zastihla tragická zpráva o smrti jeho jediného syna Martina  (Mladšího). Aby jeho rod nevymřel, oženil se s Margaridou de Prades, ale o několik měsíců později skonal a tím vymřela původní aragonská (královská barcelonská) dynastie, vládnoucí déle než 5.století.

V letech 1900 až 1909 na tomto místě postavil Antoni Gaudí dům (Casa Bellesguard) plný symboliky. Svými estetickými prostředky chtěl vytvořit alternativu k výše jmenovanému zániku aragonské dynastieV obecné rovině pro takový záměr nalézáme vysvětlení v kulturním kontextu doby: v romantickém hnutí Ranaixença konce 19. století (znovuzrození nebo též katalánská renesance), které usilovalo o pozvednutí katalánské kultury i jazyka. Toto hnutí je úzce spojeno s modernou, katalánskou formou secese a staví na základech hluboké křesťanské víry s nadějí v obrození bývalé historické důležitosti, jakou národ zažíval ve středověku (pozn. 1).

Projevuje se tu i souvislost s myšlenkami německého romantismu reprezentovaného autory jako Novalis, Friedrich Schlegel a Schelling, jejichž myšlenky pronikaly do katalánské kultury prostřednictvím publikací a výuky některých profesorů. Přístup v duchu romantismu lze shrnout v těchto myšlenkách:

  • „Bůh stvořil člověka k obrazu svému“ (Genesis 1, 27).
  • V důsledku dědičného hříchu tento původní obraz téměř zmizel.
  • Původní obraz Boha mohou křesťané objevovat trojím způsobem: následováním učení Ježíše Krista, studiem přírody a znalostí historie různých kultur.
  • Pokud člověk opět získá původní obraz Boha, může umělecký génius vytvářet díla, v nichž je Bůh obsažen.
  • Umělec a interpret díla tak mohou přispět ke Stvoření (pozn. 2).

Je zřejmé, že toto pojetí Stvořitele podněcovalo jak v německém romantismu, tak v katalánské renesanci významnou symbolickou tvorbu, která bystřila vnímavost pro běžné dění a zároveň mu dodávala transcendentální a otevřený (svobodný) význam (pozn. 3).

Na základě bádání, které jsem započal r. 2002, jsem své výsledky uveřejnil v roce 2011 v knize Gaudí i la quinta potència/La filosofia d´un art (Gaudí a pátá mocnost/Filozofie umění), kde dokazuji, že v Casa Bellesguard zanechal Gaudí poselství, kterému jsem se snažil porozumět, jak jsou mé výše uvedené myšlenky v jeho díle obsaženy. Tím se otevírá nová cesta, která umožňuje spojovat Gaudího dílo s evropským symbolismem.

V dalším bych chtěl stručně představit hlavní součásti tohoto výzkumu (pozn. 4).

Při návštěvě Casa Bellesguard si nejprve uvědomíme, že Gaudí nabízí jakousi sokratovskou metodou sled dojmů a postupů, na jejichž konci se ale můžeme octnout ve slepé uličce. Smělejším postupem lze ale tuto konečnost překonat (pozn. 5).

Kdo vstoupí na pozemek u domu Casa Bellesguard, nalezne vlevo zříceniny paláce, kde žil král Martin I. Gaudí je uměřeně zrestauroval, ale s výrazovou dominantou Casa Bellesguard, který stojí poněkud stranou, jsou v kontrastu. Vpravo před zříceninou hradu stojí dvouramenný kříž. Spodní část je vytvořena charakteristickou Gaudího mozaikou „trencadís“ a zobrazuje rozbouřené moře. Z něho vybíhá spirálovitý dřík, ukončený dvojicí příčných ramen. Tato kompozice vytváří náladu, jež prostupuje celým dílem – mozaika moře představuje podvědomí, jak je chápali právě romantikové, a to nejen podvědomí psychické, ale také kosmické. V podstatě se dá mluvit o chaosu, do něhož upadlo lidstvo po dědičném hříchu. V této hlubině podvědomí se cosi přihodí, jako by svou sílu vyšlehla jiskra, směřující vzhůru a končící ve kříži. Tato idea předjímá to, co se později odkryje na věži domu Casa Bellesguard, kde na jejím vrcholu je umístěna katalánská vlajka, koruna a čtyřramenný kříž.

Kdo přijde po vstupní cestě, ocitne se před hlavním průčelím domu Casa Bellesguard, který Gaudí postavil částečně v novogotickém stylu a který se vyznačuje působivou vertikalitou.

casa1

Obr. 1. Hlavní průčelí domu Casa Bellesguard (Barcelona), postaveného Antoni Gaudím v letech 1900 až 1909. (Foto Carles Salillas. S laskavým povolením rodiny Guilera, majitelů Bellesguard. Všechna práva vyhrazena.)

Na průčelí vyniká hierarchické a symetrické členění jeho levé strany, kde je zároveň nejpřitažlivější komponenta: mozaikové okno s vypouklou polychromní hvězdou, které vyvolává tajemný pocit harmonie a skrytosti, jehož význam však přesahuje to, co je vidět zvnějšku. Právě na vrcholu této části domu je věž, o které jsem už se zmínil a jak jsem řekl, tvoří ji tři komponenty: katalánská vlajka, koruna a kříž se čtyřmi rameny, směřujícími do všech čtyř světových stran. Tyto tři prvky, které vyjadřují sílu vycházející zvnitřku domu, lze chápat jako významné symboly: obrození katalánského národa, znovuzískání suverenity a šíření zvěsti křesťanské víry. Při pohledu na exteriér domu vzniká dojem, jako by umělec návštěvníkovi naznačoval, že uvnitř je něco velmi cenného, co je třeba zvnějšku chránit. Vyjadřují to vysoké a nepřístupné otvory i tvrdé tvary detailů železných mříží a okenních rámů. Zároveň ale vše působí odlehčeně, burleskně, takže návštěvník je v pokušení vstoupit, aby objevil, co tak cenného je nutno všemi prostředky uchovat.

Před vstupem do domu vynikne na ostění dveří nápis, zaznamenávající tradiční pozdrav v této zemi, vztahující se k dogmatu neposkvrněného početí Panny Marie: Ave Maria Puríssima, sens pecat fou concebuda…(Zdrávas, neposkvrněná Maria, bez hříchu počatá…).

Jakmile návštěvník vejde dovnitřje překvapen převládající jednoduchou přísností, s níž jen kontrastuje živý jas některých mozaikových oken, zejména barevné okenní hvězdy, která se při pohledu zevnitř rozpíná jako bijící srdce. Vertikální koncept stavby patrný zvnějšku pokračuje i uvnitř. Je vyjádřen skládanými, závitnicovými i žebrovanými útvary. Obzvlášť znepokojivě působí schodiště zužující se směrem vzhůru, jako by šlo o stupně v procesu zasvěcení. Nahoře se však prostor opět rozšíří ve dvě podstřešní místnosti, z nichž jedna je prostorná čtvercová s vynalézavými kombinacemi cihlového zdiva. Druhá menší, rovněž čtvercová, představuje intimní a tichý prostor s křížovou klenbou. Tato menší místnost se vyznačuje velmi zvláštním světlem, jehož mohutný a intenzívní proud může zdůrazněním plasticity navozovat stavy extáze, jak ji zažívali středověcí mystikové. Odsud je možno vyjít ven, kde úzké klikatkovitě navazující úseky schodů vedou na malou terasu nad druhou místností. To je nejvyšší přístupný prostor domu. Nachází se blízko věže, odkud se otevírá úžasný pohled na barcelonský přístav s přistávajícími a odplouvajícími loděmi.

A přece se po návštěvě interiéru domu nelze ubránit pocitu zklamání a rozpaků: Není tu nic, co by ukazovalo na původ oné povznášející a slibné síly, kterou bylo možno vnímat zvenku a která nalézá uvnitř jen nepřímý výraz ve světle. Hledání tedy musí pokračovat, a to v hlubší rovině. Když pak čteme, co bylo řečeno a napsáno o tomto Gaudího díle – a dosud toho bylo jen velmi málo – nalézáme dva údaje, které se zdají být důležité. Za prvé, že si Gaudí u tohoto díla výjimečně nepřál pomoc nikoho ze svých obvyklých spolupracovníků a za druhé, když bylo dílo hotovo, několik architektů se podivovalo, jak Gaudí dokázal vytvořit odstupňované podkroví (pozn. 6).

planek

Obr. 2. Plány domu Casa Bellesguard. (Carles Rius Santamaria, Gaudí i la quinta potència /La filosofia d´un art, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2011. Všechna práva vyhrazena.)

Všechny místnosti domu jsou ve tvaru čtverce, v křížení jejich úhlopříček vede osa domu.

Plány domu Casa Bellesguard je důležité analyzovat s ohledem na tyto skutečnosti. Povšimneme si přitom, že v tomto díle vyniká čtvercová dispozice, což je zřetelné v plánu podstřešních místností. Diagonální linie čtvercového prostoru směřují ke světovým stranám – stejně jako čtyřramenný kříž. Další analýza ukazuje tři hlavní obrazce Euklidovy geometrie – čtverec, obvodový kruh a trojúhelník. Rovněž v plánech obou hlavních bytů domu lze vidět podobné uspořádání, které tvoří hlavní loď a kolem ní řazené místnosti; dvě lodi bytů však tvoří pravý úhel, takže při položení plánů dvou podlaží na sebe lze na kvadratické základně rovněž vidět tvar řeckého kříže. Jinými slovy je možno ověřit, že v plánech domu Casa Bellesguard vystupuje do popředí čtvercová dispozice, v níž lze zřetelně rozpoznat čtverec, obvodovou kružnici, trojúhelník, řecký kříž a diagonály. Tyto obrazce mají tentýž ústřední bod, který se ve vertikálním průřezu stavby shoduje s osou. Tento centrální bod – osa – je tím, co již bylo zmíněno jako síla u spirálovitého dříku kříže, u některých dekorativních prvků a u spirálovité vlajky na vrcholu špičaté věže. Avšak po analýze plánů bylo možno nalézt její definitivní umístění v domě Casa Bellesguard v samém centru čtvercové dispozice, jako střed geometrie díla. To však stále ještě mnoho nevysvětluje, zjišťujeme-li, že tento centrální bod, tedy osa, se neshoduje s žádnými dekorativními nebo funkčními prvky uvnitř domu, což může vysvětlit, proč se tato ústřední osa stává onou silou, kterou vnímáme na jiných místech díla. Souhrnně řečeno, po rozboru plánů si uvědomíme, že v Casa Bellesguard je od samého počátku vše uspořádáno tak, že veškeré výzdobné a geometrické formy se vztahují k ústřednímu bodu, k ústřední ose. Avšak význam tohoto bodu osy – nenalezneme v domě Bellesguard, a je tedy třeba hledat jinde, na jiném místě.

Pro identifikaci takového umístění je třeba znovu analyzovat plány a sledovat, zda je možno objevit nějaký odkaz na to, kde hledat toto jiné místo. Vedle čtvercové dispozice vykazuje stavba ještě několik vyčnívajících částí, z nichž některé vytvářejí dohromady určitý celek. Jde o část, kde jsou hlavní dveře do domu (jihozápadní průčelí), pás na severozápadní straně domu a pravoúhlý výčnělek na severovýchodní straně. Celek tvořený těmito částmi je možno chápat jako šíp, který lze zároveň vyložit jako loď/člun (pozn. 7). Když tedy v tělese stavby Casa Bellesguard počítáme s útvarem šípu – člunu, přičemž bereme v úvahu, že diagonály čtvercové dispozice vyznačují světové strany, a když pak umístíme dům na mapu Evropy a vedeme linii podél kýlu člunu, vycházející v místě hrotu šípu, bude tato linie procházet různými místy Katalánska, Francie, Itálií a střední Evropou. Vzniká pak otázka, ke kterému místu Gaudí z místa Bellesguard ukazoval a proč. Abych se dobral výsledku, snažil jsem se zjistit, jestli jsou u Gaudího životopisců nějaké údaje o jeho možném vztahu ke střední Evropě. Gaudí příliš necestoval, nebo není přinejmenším doloženo, že by cestoval tímto směrem. Zato však opravdu hodně četl. A co tedy bylo jeho četbou? Mnoho titulů, ale především kniha, kterou četl znovu a opět: L´Année Liturgique Prospera Guérangera. Kdo byl tento autor? Prosper Guéranger (1805 – 1875) byl jedním z iniciátorů katolického liturgického hnutí v duchu romantismu. V roce 1833 začal s obnovou života benediktinů, přičemž podporoval gregoriánský chorál, který se začal provozovat v klášteře Solesmes na okraji Paříže, kde se roku 1837 Guéranger stal opatem. Tuto informaci uvádějí Gaudího životopisci o P. Guérangerovi včetně významu jeho díla pro katalánského architekta. Ale to vše se odehrávalo na severu Francie v benediktinském klášteře Solesmes, zatímco linie šípu – člunu, opouštějící Casu Bellesguard, směřuje do střední Evropy, do Německa. Bylo proto nutno zjistit, zda existoval nějaký vztah mezi Německem a klášterem v Solesmes:  roku 1862 byl v Beuronu v Bádensku-Württembersku obnoven klášter a založená nová benediktinská kongregace. Opat beuronského kláštera Maurus Wolter spolu s dalším mnichem Romanem Sauterem odjeli do Solesmes, aby studovali tamější teorii gregoriánského zpěvu. Později se vrátili do Beuronu, kde se pokoušeli aplikovat matematické základy užívané v Solesmes v hudbě i ve výtvarném umění. Tak se začalo tvarovat umění posléze zvané podle místa vzniku beuronské. Hlavní osobností později založené Beuronské umělecké školy  (1894) byl sochař Peter Lenz (1832 – 1928), později mnich benediktinského řádu P. Desiderius. V roce 1871, když kancléř Otto von Bismarck zformoval nové Německé císařství („Druhou říši“) a zahájil hnutí známé jako Kulturkampf (kulturní boj), znamenající perzekuci některých institucí katolické církve v zájmu koncepce liberálního sekulárního státu, byly zrušeny také mnohé kláštery a mniši z kláštera v Beuronu museli emigrovat. V roce 1880 získali klášter Na Slovanech (zvaný Emauzy) na Novám Městě pražském. Naproti přes řeku v tehdejším samostatném městě Smíchově byl z jejich iniciativy postaven první ženský klášter Beuronské kongregace nazván sv. Gabriel. Autorem návrhu na umístění nástěnných maleb v klášterním kostele, který byl v roce 1891 zasvěcen Zvěstování Panně Marii, byl právě Lenz. Se svými mnišskými bratry – umělci pracovali na výzdobě až do roku 1919, kdy byl klášter prodán a benediktinky vybavení kláštera přestěhovaly do Rakouska na hrad Bertholdstein. Ano, je tomu skutečně tak, linie vedená ze šípu – člunu v Casa Bellesguard prochází tímto klášterem sv. Gabriela a je pravděpodobně tím místem, na které Gaudí ukazoval z Casa Bellesguard (pozn. 8).

Abychom rozpoznali, zda klášter sv. Gabriela je skutečně oním hledaným duchovním místem, je nezbytné srovnat obě díla a pokusit se zjistit, zda mezi nimi existuje nějaký vztah a pokud ano, v čem spočívá:

Za prvé: Pokud překryjeme plánem domu Casa Bellesguard část plánu kláštera sv. Gabriela tak, aby útvar šípu – člunu odpovídal chrámové lodi, pozorujeme některé shodné linie. Je patrné, že tvar hlavic sloupů v Casa Bellesguard je velmi podobný jako v budově kláštera.

Za druhé si lze povšimnout, že levá strana hlavního průčelí Casa Bellesguard, která má na první pohled překvapivě harmonickou jednotu, se shoduje s místem, kde je v opatském kostele Zvěstování Panně Marii kláštera sv. Gabriela oltářní apsida. Následujícím srovnáním mezi liniemi uvedené strany domu Casa Bellesguard a malbami v apsidě kostela je možno ověřit, že první je stylizací druhého.

A za třetí, okno s polychromní hvězdou v Casa Bellesguard se jeví jako stylizace malby deskového obrazu, zaujímající střední část apsidy v kostele sv. Gabriela. Tento deskový obraz je Lenzovo dílo, nazvané Mater Dei – Isis, protože představuje Matku Boha s Ježíškem, ale zároveň (jen v jiné době), egyptskou bohyni Isidu se svým synem Horem.

A konečně, když bychom člun stavby Casa Bellesguard položili na loď kostela Zvěstování Panně Marii, příď člunu by ukazovala k západní stěně chrámu. Je něco pozoruhodného v této části kostela, co toto znamení opravňuje? Vskutku ano, je to rozměrná malba nazvaná Pieta, nejvýznamnější dílo P. Desideria Lenze, jemuž věnoval třicet let svého úsilí a času. Znalci vysoce oceňují tato dvě díla, malbu Mater Dei a Pietu, zároveň však připouštějí, že je v nich obsažena skrytá, obtížně rozluštitelná symbolika (pozn. 9). Někteří z těchto expertů poukazují rovněž na to, že tento symbolismus má vztah k teoretické stránce Lenzova díla, kterou nazýval „estetická geometrie“ (pozn. 10).

Lenzova geometrie sleduje hlediska estetická, etická a náboženská, a její základ je v následujících obrazcích:

  1. čtverec, symbolizující Boha Otce;
  2. trojúhelník, představující Syna;
  3. kružnici, odpovídající Duchu Svatému.

Soubor těchto tří geometrických tvarů vytváří obrazec, který Lenz nazývá der Schlüssel Gottes (klíč Boží), protože je přesvědčen, že je to základ pro všechny dalších geometrické konstrukce. Ty jsou pak stále složitější až po geometrické ztvárnění lidských postav. Lenz tuto geometrickou konstrukci nazývá „kánonem lidské postavy“. Podle tohoto kánonu sestavil ideální proporce prvního lidského páru Adama a Evy.

Nejúplnějším a nejkomplexnějším obrazem estetické geometrie je pak konečně sféra pěti pravidelných těles (země, oheň, vzduch, voda, jsoucno/vesmír), která podle Lenze vyjadřují „Boží nástroje stvoření“. Tuto sféru nalézáme ve skutečnosti již u Platóna, Euklida a Keplera, avšak Lenz dal tělesům odlišné pořadí. Pořadí u Lenze – od vnějšího k vnitřnímu – je takovéto: dvanáctistěn (jsoucno), krychle/šestistěn (země), osmistěn (vzduch), čtyřstěn (oheň) a dvacetistěn (voda). Podle Lenzova názoru celá tato geometrie s dědičným hříchem téměř zanikla, v historii lidstva však měl být okamžik, kdy se tato posvátná geometrie opět objevila: v křesťanství například v Kristově vtělení; v dogmatu Slovo se stalo tělem. Lidé mohou obnovovat tuto geometrii podle studia přírody a mohou také vytvářet umělecká díla, v nichž je obsažena. Je tedy patrné, že hlavní myšlenky Lenzovy estetické geometrie korespondují s konceptem německého romantismu, jak je uvedeno výše: „Bůh stvořil člověka k obrazu svému“; pro dědičný hřích ten původní obraz téměř zmizel; lidé jej mohou znovuobjevit studiem přírody; umělecký génius může vytvářet umělecká díla, která jej obsahují, takže umělec a interpret se stávají účastníky Stvoření.

Lenz však získal geometrickou koncepci z onoho prapůvodního obrazu, z výlučné, hermetické tradice, mající kořeny v kultuře starověkého Egypta, pro níž choval zvláštní obdiv, tradice, která byla oživena a studována v době německého romantismu.

Správná interpretace obou hlavních maleb v kostele sv. Zvěstování Panně Marii při klášteře sv. Gabriela je možná jen na základě hlubokého studia teoretické stránky Lenzova díla.

3

Obr. 3. Aplikace estetické geometrie na malbu Mater Dei – Isis, dílo Petera Lenze z r. 1898 v opatském kostele sv. Gabriela v Praze. (Autor nárysu Carles Rius Santamaria. Foto Oto Palán a Michal Šeba. Fotografie je v archivu Společnosti přátel beuronského umění v Praze. Všechna práva vyhrazena.)

Pokud jde o malbu Mater Dei v podobě bohyně Isis, představuje Matku Boží s Ježíškem na klíně (bohyni Isis se svým synem Horem). (pozn. 11). V tomto díle lze však rozpoznat další tvary estetické geometrie: čtverec, trojúhelník, obvodovou kružnici, řecký kříž a diagonály; mimoto dvojitý, obrácený čtverec na koso, takže vzniká osmicípá hvězda, a několik soustředných šesticípých hvězd, tedy hexagramů. První ze zde zmíněných tvarů jsou tytéž, které byly určeny ve čtvercové dispozici Casa Bellesguard při první analýze. Tam jsme poznali, že tyto tvary mají tentýž střed: ústřední bod – osu, o níž nic nevíme a která právě proto byla pro naše zkoumání až na druhém místě. V malbě Mater Dei – Isis mají tyto tvary rovněž ústřední bod, zde však tento střed odpovídá lůnu Matky Boží – Isidy. To znamená, že v prvním plánu malba představuje Pannu Marii s Ježíškem (Isis s Horem), ale toto dílo symbolizuje i Mariino početí, a také Ježíše Krista a jeho vtělení, a to v propojení s egyptským mýtem, podle něhož se Horus zrodil jako inkarnace ze svého otce Osirida, jehož rozsekané části těla jeho žena Isis opět složila. Toto dílo je tudíž vytvořeno tak, že jeho vykladač v něm musí objevit estetickou geometrii, než pozná ideální přítomnost sféry pěti pravidelných těles, v jejímž středu je dvacetistěn, který se na malbě shoduje s lůnem Panny Marie – Isidy. Je to tatáž sféra, která byla podle Lenze přítomna ve vtělení a z níž Bůh stvořil prvního muže a první ženu. Ideální znázornění této sféry vyvolává u vykladače estetický zážitek jiskření, který je na malbě přesně vyjádřen diagonálami z jasných hvězd.

 Nyní můžeme rovněž s pomocí estetické geometrie přistoupit k rozboru fresky Piety. Toto dílo představuje Pannu Marii s tělem Ježíše Krista na klíně. Je to zároveň i bohyně Isis s tělem svého manžela – bratra Osirida. V této malbě vcelku převládají tmavé stíny, což jí dodává dosti chmurný ráz. Je tam však také detail, který vyznačuje i jinou fázi: jasná místa, z nichž některá tvoří kruh uprostřed obrazu, kde je tělo Ježíše Krista. I tady se střed tohoto kruhu shoduje s lůnem Panny Marie – Isidy, takže interpret malby, potom co určil tvary estetické geometrie obsažené v díle, může opět domýšlet sféru pěti pravidelných těles, jejíž střed (dvacetistěn) odpovídá lůnu Panny Marie – Isidy. Stejně jako je tomu v malbě Mater Dei – Isis, tato sféra odkazuje k okamžiku vtělení a také k božskému stvoření prvního lidského páru, zde se však týká i zmrtvýchvstání Ježíše Krista a zrození Hora z těla Osiridova, tedy zmrtvýchvstání ve smyslu znovuzrození. Na závěr interpretace tohoto díla je nutno ještě zmínit malý bílý řecký kříž na levé straně obrazu na pahorku s nápisem Sion coelest(i)s.Symbolizuje nebeský Jeruzalém, jak se objevuje ve Zjevení sv. Jana, tedy příchod doby Ducha, kdy bude opět ve středu nalezen strom života, návrat k počátku. Toto znázornění je důležité, protože jím nabývá obraz dokonalé symetrie (pozn. 12).

Ve světle těchto interpretací se malby Mater Dei a Pieta jeví podle estetické geometrie jako výrazné příklady umělecké tvorby, jak ji chápal německý romantismus. Usilují zachytit zde, na zemi, původní obraz, jemuž je vlastní skrytý jazyk; jeho správným rozluštěním se umělec i interpret stávají účastníky procesu Stvoření.

Stojí však také za zmínku, že Peter Lenz uplatňoval estetickou geometrii nejen v malířství, ale snažil se o to i v architektuře. Tak předně on sám i někteří jeho žáci se snažili objevit tuto posvátnou geometrii v některých z velkých chrámů, vybudovaných v průběhu historie lidstva (starý Egypt, Řecko, Řím, křesťanská éra) (pozn. 13). Mimoto kreslil plány ideálního kostela, který zahrnoval styly různých kultur a náboženství. Tuto aplikaci estetické – posvátné geometrie v architektuře nemohl však Lenz nikdy realizovat.

Jestliže jsme porozuměli dílu Petera Lenze v kostele Zvěstování Panně Marii a významu ústředního bodu – osy v Casa Bellesguard, je Zmrtvýchvstání znázorněno posvátnou geometrií jako znovuzrození, můžeme se vrátit k dílu Antoni Gaudího a ověřit si, zda mu nyní můžeme lépe porozumět. Výsledek aplikace principů estetické geometrie na čtvercovou dispozici v Casa Bellesguard znázorňuje následující kresba:

geometrie4

Obr. 4. Aplikace estetické geometrie na plánu Casa Bellesguard.

(Autor nárysu Carles Rius Santamaria. Všechna práva vyhrazena)

Tato aplikace estetické geometrie na čtvercovou dispozici v Casa Bellesguard, v trojrozměrném prostoru, odpovídá sféře pěti pravidelných těles v podkroví; právě také umístění této sféry určuje stavební strukturu, která umožnila konstrukci podkroví.

Vcelku je zřejmé, že v Casa Bellesguard postupoval Gaudí stejně jako Lenz v opatském kostele Zvěstování Panně Marii. Oba umělci vytvořili dílo obsahující geometricky pojatý původní obraz, podle něhož Bůh stvořil člověka. Rozdíl mezi Lenzem a Gaudím je v tom, že první takto tvořil v malbě, zatímco druhý uspěl při uplatnění estetické geometrie v architektuře. V Bellesguardu se Gaudí navíc snažil využít estetických účinků této geometrie pro kulturní potřeby své země. Sféra pěti pravidelných těles, spjatá se vtělením a zmrtvýchvstáním Ježíše Krista, a to na místě, kde před pěti staletími začal úpadek jeho vlasti, přinášela větší naději, že Renaixença, obrození katalánského národa, vskutku nastane.

Gaudí se však neomezil na uplatnění Lenzovy geometrie jen v Casa Bellesguard. Jestliže má estetická geometrie náboženský význam, mohl Gaudí využít jejích principů ve svém nejzbožnějším díle, Temple de la Sagrada Família (chrámu Svaté rodiny). Rozměry kvadratické základny domu Casa Bellesguard jsou velmi podobné střednímu oddílu křížové lodi v Sagrada Família, jehož diagonály navíc, stejně jako u čtvercové dispozice v Casa Bellesguard, ukazují na čtyři světové strany. Pak tedy aplikace estetické geometrie, jak byla uplatněna v Casa Bellesguard, mohla být použita též pro křížení chrámu Sagrada Família. Útvar pěti pravidelných těles vysvětluje, jak je postaveno podkroví v Casa Bellesguard.  Může být proto použit i pro stavbu věže Ježíše Krista v Sagrada Família, hlavní a nejvyšší věže chrámu, která, jak předpokládal Gaudí, bude stejně jako věž v Casa Bellesguard korunována čtyřramenným křížem. Jinými slovy – Gaudí stavěl Casa Bellesguard na základě Lenzovy estetické – posvátné geometrie, protože chtěl zanechat odkaz, který by dokládal jeho úvahy o tom, jak by Chrám Sagrada Família měl být dokončen.

Souběžně jsem se zabýval i historickým výzkumem, který se týkal otázky, jak mohl Gaudí získat všechny informace o tom, co vytvořil Peter Lenz v opatském kostele Zvěstování Panně Marii, když střední Evropu nikdy nenavštívil. Po studiu několika hypotéz považuji za nejpravděpodobnější, že Gaudí dostal tyto podklady od bratří jménem Jaume, Joan a Francesc Figueras, synů vdovy Marii Sagués, která v roce 1900 u Antoni Gaudího objednala stavbu Casa Bellesguard. Dva roky předtím, roku 1898, Gaudí vstoupil do  Cercle Artístic de Sant Lluc (Uměleckého kruhu sv. Lukáše), což byla skupina katolických umělců, k níž patřili bratři Figueras. V témže roce Gaudí, tito bratři a další umělci vytvořili Duchovní ligu Panny Marie Montserratské (Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat), katolickou skupinu podporující katalánskou autonomii (pozn. 14).

Závěrem lze uvést, že objev poselství, které Antoni Gaudí ukryl v Casa Bellesguard a které představuje spojnici k dílu Petera Lenze, nám umožňuje porozumět lépe než dříve několika skutečnostem: a) významu tvarů a stavebních struktur v Casa Bellesguard; b) blízkému vztahu mezi tímto dílem a Temple de la Sagrada Família; c) významu symbolismu v Gaudího díle, zaměřeného na šíření křesťanské zvěsti a na ideál katalánské suverenity (křesťanské Zmrtvýchvstání a katalánská Renaixença) prostřednictvím oživujícího účinku, který vytváří umělecké využití posvátné geometrie; d) rozpoznání kontinuální linie od německého romantismu k evropskému symbolismu, secesi a k dílu Antoni Gaudího. Tyto objevy otevírají nové perspektivy ve studiu Gaudího života a díla.

POZNÁMKY:

1) „Renaixença“ znamená v katalánštině doslova „znovuzrození“. K hlavním postavám tohoto hnutí patřili: Paul Milà i Fontanals (dějiny umění a malířství); Jacint Verdaguer (poezie); Àngel Guimerà (drama); Narcís Oller (próza); Francesc Xavier Llorens i Barba a Manuel Milà i Fontanals (filozofie); Elies Rogent (architektura); Claudi Lorenzale a Lluís Rigalt (malířství).

 

2) Z děl autorů období romantismu, odrážejících toto pojetí, lze uvést: Johann Gottfried Herder, Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele(1778); Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797); Novalis, Die Christenheit oder Europa (1799); Friedrich Schlegel, Ideen (1798-1800); Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, System des transcedentalen Idealismus (1800).

 

3) K tomuto tématu viz: Carles Rius Santamaria, „El pensamiento de laBildung: de la mística medieval a Philipp Otto Runge“, Convinium. Revista de filosofia, č. 23, 2010, str. 49-72; Carles Rius Santamaria, „La funció de l´artista en el pensament romàntic alemany“, Comprendre. Revista catalana de filosofia, 13/2, 2011, str. 105-131.

 

4) Výsledky tohoto bádání jsem poprvé představil v doktorské disertaci v r. 2006 na Filozofické fakultě univerzity v Barceloně, nazvané Interpretació de l´obra d´Antoni gaudí a través del pensament de F. W. J. Schelling.Následně byla r. 2011 publikována souhrnná verze této disertace jako monografie Gaudí i la quinta potència. La filosofia d´un art, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.

 

5) Pojetí uměleckého díla jako „subjektu“, který nás může oslovit a přimět, abychom hledali něco, co je v samotném díle skryto, je myšlenka, která je zřetelně obsažena v díle Johanna Georga Hamanna, Sokratische Denkwürdigkeiten (1759) a pak se rozšířila mezi německými romantiky a dalšími umělci v 19. století, jako byl také Philipp Otto Runge.

 

6) Jak píše Joan Matamala, řekl mu Joan Rubió i Bellver, jeden z pravidelných spolupracovníků Antoni Gaudího, při jedné příležitosti: “Bellesguard chtěl plánovat a řídit pan Gaudí sám, od začátku do konce. Nepřál si, abychom mu pomáhali“, Joan Matamala, Antonio Gaudí. Mi itinerario con el arquitecto, Barcelona, Editorial Claret, 1999, str.. 140.

 

7) Názor, že část Casa Bellesguard je možno pojímat jako loď, má oporu nejen v historii místa, odkud král Martin I. „Soucitný“ hleděl k přístavu, jestli uvidí loď přinášející mu zprávy o jeho synovi, ale také proto, že v této části domu je lavice ozdobená mozaikou „trencadís“, na které je loď přímo vyobrazena.
8) O klášteru sv. Gabriela a dílu, které tam vytvořil Peter Lenz se svou skupinou umělců, viz: Helena Čižinská (text), Karel Holub a Monica Šebová (editoři), Die Beuroner Kunstschule in der Abtei Sankt Gabriel in Prag,Praha, Nakladatelství Karel Holub, Ars Bohemica, 1999.

 

9) Umění Petera Lenze považují někteří badatelé za jeden z projevů symbolismu a jeden ze zdrojů secese. Někteří členové umělecké skupimy Nabistů, jako Paul Sérusier a Maurice Denis, skutečně navázali prostřednictvím umělce a rovněž beuronského mnicha Jana (Willibrorda)Verkadeho kontakt s Peterem Lenzem, když právě pracoval v opatském kostele Zvěstování Panně Marii. Mimoto byl r. 1898 ve Vídni uveřejněn Lenzův esej pod názvem Zur Ästhetik der Beuroner Schule, který prý nadchl malíře Gustava Klimta. V r. 1905 bylo beuronské umění úspěšně prezentováno na výstavě vídeňské Secese a později v dalších městech, jako v Cáchách (1907), Düsseldorfu (1909) a Řezně (1910).

10) K životu a dílu Petera Lenze viz: Martha Dreesbach, „Pater Desiderius Lenz OSB von Beuron, Theorie und Werk“, Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Band 68, 1957; Hubert Krins, Die Kunst der Beuroner Schule. Wie ein Lichtblick vom Himmel, Beuron, Beuroner Kunstverlag, 1998; Desiderius Lenz, The Aesthetic of Beuron and other Writings, London, Francis Boutle Publishers, 2002; P. Gallus Schwind, P. Desiderius Lenz, Beuron, Kunstverlag Beuron, 1932; Harald Siebenmorgen, Die Anfänge der Beuroner Kunstschule. Peter Lenz und Jakob Wüger 1850 – 1875, Sigmaringen, Jan Thorbecke Verlag, 1983; Adolf Smitmans, Die internationale Rolle der Beuroner Kunstschule um 1905“, Erbe und Auftrag, Nr. 61, 1985.

 

11) Je třeba si uvědomit, že v období německého romantismu se rozvíjel zájem o mytologii jako prvotní projev náboženského významu, jehož tvůrčí potenciál je možno využít. Viz např. koncepci „Nové mytologie“, která se objevuje v textu připisovaném Schellingovi, Hölderlinovi a Hegelovi, pod názvem Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus. V katalánské Renaixença vidíme takový příklad v básni Jacinta Verdaguera „Afrodisius“, v knize Jesús Infant, La fugida a Egipte, (1893), kde je postava Panny Marie srovnávána s bohyní Isis.

 

12) Význam Zjevení sv. Jana a zvláště symbol nebeského Jeruzaléma se odráží v německém myšlení od Lessinga po Schellinga; u tohoto autora na konci jeho Philosophie der Offenbarung, čtení 37. K tomuto tématu viz: Carles Rius Santamaria, Schelling essencial. El arte es la única y eterna revelación, Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural, Montesinos, 2011, str. 53-57. Významné místo má tento symbol také v katalánské Renaixença; Gaudí například uvažoval o tom, že by model nebeského Jeruzaléma měl být zavěšen v křížení lodí v Temple de la Sagrada Família (Chrámu Svaté rodiny).

 

13) Viz Odilo Wolff, Tempelmasse. Das Gesetz der Proportion in den Antiken und altchristlichen Sakralbauten, Wien, Verlag von Anton Schroll and Co., 1912; Odilo Wolff, Der Tempel von Jerusalem, Eine kunsthistorische Studie über seine Masse und Proportionen, Wien, Verlag von Anton Schroll, 1913.

 

14) Cercle Artístic de Sant Lluc vznikl v roce 1893 v Barceloně, podobný umělecké skupině Lukasbrüder, založené r. 1809 ve Vídni německými malíři Pforrem, Overbeckem a dalšími a ovlivněné romantickými mysliteli, jako byl Wackenroder a Friedrich Schlegel. V r. 1810 přišli Lukasbrüder do Říma, kde byli známi také jako Nazaréni a kde se ke skupině r. 1812 připoji Peter von Cornelius. Cornelius byl později Peteru Lenzovi vzorem. Do Katalánska se myšlenky této skupiny poprvé dostaly prostřednictvím Paula Milà i Fontanals, který v r. 1832 přišel do Říma, kde poznal Overbecka, a později, r. 1841, se vrátil do Katalánska a seznamoval s myšlenkami Nazarénů mnoho umělců katalánské Renaixença. Je známo, že i Antoni Gaudí navštívil některé jeho přednášky. S tímto svým historickým výzkumem seznamuji v závěrečné části knihy Gaudí i la quinta potència. La filosofia d´un art, str. 281-319.